中国油画在迅速融入西方现当代文化之后，开始重新寻找自己的文化定位与文化出路——这就是中国在短短的数年内演练完欧美几乎用百年历史走过的现代主义与后现代主义道路之后，不得不再度思考的油画自主发展的命题。
显然，比起中国的第一代、第二代油画家，他们对于油画本土化的思考是在前两代移植油画基础上的深度进发。一方面，他们更深入地追寻欧洲油画传统的渊源，以此考量和调校中国油画艺术水准与品质的差距；另一方面，则是在这一考量和调校中寻求自己审美个性的创造支点，在新的高度上进行中国油画创作水准与品格的提升。
对于写实油画的视觉刷新正是从50后这一代人开始的。他们大多将中国写实油画的师承对象从法国的现实主义推至新古典主义、或新古典主义之前，由此形成了上世纪90年代以来的中国新写实画派。他们的作品逐步将印象派式的粗笔直接画法转变为古典主义的隐笔细微画法，并追求画面人物形象的古典主义数理比例，力求造型的素描关系多于外光色彩的真实呈现，几乎用深褐色的暗调呈现他们对于欧洲古典主义油画的顶礼膜拜。
他们并不刻意表现现实主题与历史主题的真实性，甚至和这种真实保持着优雅的距离，以他们对于欧洲古典主义审美原则的理解来表现中国人性的情怀。
当然，这一写实画派画家之间的艺术个性也十分鲜明、各具风貌——杨飞云细腻而坚实的形象塑造感、韦尔申近乎宗教仪式性的动作设计、王沂东东方女性的乡土符号、朝戈赋予苦涩形象的精神张力、郭润文在看似真实的形象再现中追求的简约与浑朴、冷军以异常理性的笔触对于形象深度的表现等等，都体现了他们对于写实油画的理解。
不难看出，他们在借鉴欧洲古典主义油画过程中所加入的属于他们各自个性的艺术创造，以及他们在当代文化的感受中自觉与不自觉渗入的当代性的人文情怀与视觉体验。
除了在欧洲古典主义油画中开拓中国写实油画的审美意蕴，许多油画家都试图把中国文人画的写意精神与欧美现代主义的表现性嫁接在一起。他们并不放弃对于现实形象具象性的叙述，但这种形象叙述已掺入了较多表现性的因素。
而且，这种表现性往往是通过强调类似中国文人画式的笔触得以实现的，书写性用笔的随兴、恣肆、优雅，赋予了这些油画以更多的中国文化品质。而孙景波和洪凌的风景画，几乎从空间的焦点透视性转化为平面构成性，这种观看方式的改变，在更深的层面揭示了风景油画对于中国文人山水画“饱游卧看”观照自然方式的审美转换。
而在这一年代的画家中，也不乏探索抽象绘画的油画家，但令人惊异的是，这些抽象画家并不单纯地从几何形的结构中探索视觉中的数理关系，而是对于感性世界的意象化。如周长江的作品对于互补这一抽象寓意的表达，便充满了对现实形象意象化的抽离与重组。陈文骥的作品虽然具象，却不具有形象的叙事性，而是注重具象之中显现出的观念的机智与寓意。他试图用古典主义的油画语言探索观念形态的艺术表达，由此体现具象写实油画的当代性特征。
